在20世紀的最後幾十年以及21世紀的第一個十年，中國的前衛藝術家正在挑戰以往對裸體和性的表現的禁忌。一些女性藝術家開始從女性主義的立場出發，用自己的身體或其他女性的身體來探索女性主體性。例如陳羚羊的攝影系列《十二月花》(1999-2000)，描繪了藝術家在月經週期中生殖器出血的情景；崔岫聞在北京夜總會廁所裡拍攝的臭名昭著的性工作者錄像《洗手間》(2000)；行為藝術家何成瑤在2001年赤裸裸地沿著長城行走的《開放長城》(1)。所有這些作品在當時都受到了不同程度的公眾反對，而女性藝術家的作品則被定性為專注於私人、家庭和情感的關注，與公共和政治形成對比--這種本質主義觀點一直延續到最近。
中國女藝術家與女權主義之間的關係是矛盾的，因為她們對過去國家支持的女權主義的記憶，以及她們意識到中國女性的關注點與歐美女權主義者的關注點不同。試圖進行的跨文化對話常常因相互誤解而受挫。儘管從20世紀80年代末開始，一連串的女性主義翻譯文本和理論立場進入了中國的話語體系（閔東潮對此有詳盡的紀錄）(2)，儘管在90年代和2000年代早期有很多重要的女性展覽，如王佩吉、陶咏白、崔淑琴和薩沙.淑凌.魏蘭德等學者對這些展覽進行了分析，但今天很少有處於職業生涯中期的女性藝術家公開認同女性主義，即使是那些其作品研究性別經驗的藝術家。(3)
然而，在年輕一代的藝術家中，最近也有一些例外。柳溪（1986年出生，山東淄博）的陶瓷作品中迴響著2000年代初的越軌作品。柳溪對性別和性的坦率探索是勇敢的。她的作品探討了隱秘的女性歷史，以及個人與社會之間有時充滿了複雜的關係。例如，“我們的神很了不起”（2018-2019）是一個由52個陶器陰道--或者說外陰，在解剖學上是準確的。它們錯綜複雜的陰唇皺摺和陰蒂罩，用燒製後用黑墨著色的細瓷製成，展現了女性解剖學的驚人多樣行和美感。作品是高度感性的：藝術家的手指在塑造每一個造型時留下的浮雕紋理和印記，成為了色情觸摸的隱喻。
黏土的可塑性及其字面的泥土性，在之前一件使用未經燒製的原始石器的作品中得到了強調。《低至塵土》(2018)是在峇里島駐留期間創作的。它呈現的是不太明確的陰道型態，儘管它們珊瑚般的皺褶和摺痕在視覺上與女性生殖器產生了關聯。作品以地面作品的形式展出，觀眾被邀請在裝置中走動、穿行，期間有些作品不可避免地受到壓迫。柳溪說，這兩件作品都是為了頌揚女性，同時也是為了認識到社會結構--在中國和各地--繼續剝奪女性的權力，使女性“低至塵土”--持續地不如男性受重視，但也總是和到處被定義為男性 “文化”的 “自然”。柳溪早期的“情色系列”同樣探討了性問題，但這些作品給人的感覺卻截然不同。《夜茫茫》(2016）和《夏日NO.2》（2017）中乳白色泛著冷光的漣漪和皺摺，足以喚起激情中的戀人們那些交織著痛楚和歡愉的共鳴。
柳溪的作品直接來源於她自己的經歷。她出生在山東省中部的淄博市，在那個年代，女孩的出生依然被認為是一種嚴重的失望。她最近到印尼、印度和墨西哥的旅行讓她了解到，這種重男輕女的貶低女性價值的現象是一個全球性的問題，也是中國女性持續面臨的問題。在最近的一次採訪中，柳溪告訴我：「我相信我小小的家鄉也有同樣的情況。在中國，我們有很大一部分人口生活在農村地區。我現在還能聽見我的小學同學遭受家暴的故事，生了女兒卻責備自己......：」(4)
裝置系列《媽媽》（2020），再次將女性置於敘事的中心，但將身體作為一種痕跡，或一種記憶，而不是作為一種身體的存在，詩意地提到了匿名女性的工作往往是無形的，不被承認的。白瓷鑄造的木質搓衣板曾經在中國普遍使用，像古代的紀念碑一樣挺立著。但這些脆弱的紀念碑上沒有任何銘文或墓誌銘--它們的文字是粗燥、風化的山脊，婦女們曾經在這些山脊上搓洗過衣物。柳溪說，她自己在背景中央美院宿舍住了五年，一直用搓衣板洗衣服，遠離故鄉，思念母親，思鄉心切，
「......這總讓我想起那些年母親對我無條件的愛，洗衣服、做飯、照顧我......母親最終有了洗衣機......過去她用的搓衣板被遺棄在角落裡，看到這一幕，我把母親的這第一塊搓衣板帶進了我的瓷器世界。」
《媽媽》是一個持續的項目。柳溪在翻製了第一塊充滿鄉愁的搓衣板之後，她開始從朋友和陌生人那裡收集，包括一塊很大的曾經是河邊村婦使用的公用搓衣板，另一塊來自中國遙遠的東北少數民族，一塊用竹子做的，還有一塊可以追溯到文革時期。就像她的瓷器生殖器一樣，每件都是獨一無二的，她說，每個凹凸不平、飽經風霜的表面都在訴說著一個女人的故事，揭示著一段不成文的女性歷史。柳溪決定將木製的搓衣板翻製成白色的瓷器，使人喚起一本書的頁面，但同時也讓它們變得像幽靈一樣。它們倚靠在畫廊的牆上排成一列，讓人想起墓碑。
柳溪並不是唯一一個將搓衣板作為女性勞動象徵的中國藝術家。陶艾民令人回味無窮的《女人河》（2005年）、《女人的秘密語言》（2008年）和其他裝置作品，都是將搓衣板作為被發現的物品，或者將它們作為表面，用來製作版畫和塗鴉，代表一段失落的歷史。然而，柳熙的裝置作品卻與眾不同，在其矛盾的物質性上也有很大的不同。用白瓷的脆弱和精緻來模擬洗衣板的粗糙造型，將御窯的精良材質與家務勞動的農村生活的鄉土氣息並置，木頭的風化是勤勞雙手的粗糙的隱喻。
矛盾是柳溪實踐的核心。她工作於上海和古瓷都景德鎮之間，在中國瓷器美學和全球當代藝術實踐之間工作，她的作品在技術上有成就，但也有創新和實驗性。泥土的材質本身就很矛盾--柔軟可塑性強，一旦燒製就會變得堅硬易碎。瓷器被賦予了中國歷史、帝王威望和地位的聯想，而泥土則是從土裡挖出來的。柳溪的作品包含了這些二元對立的現象，正如她探索女性力量和脆弱的矛盾一樣。
2017年，她的《心垢》系列探索了在燒製表面塗抹黑墨的可能性。瓷器一旦燒成，在未上釉的情況下非常多孔。柳溪在每個造型上噴灑或刷上印度墨水，瞬間就被吸收了。在解釋她使用這種黑白、陰陽二元的手法時，她說：「瓷器在燒製後是純白色的顏色，具有易碎性，而墨則是濃郁的深黑色，具有很強的暈染、污染和覆蓋表面的能力。它們各自都有悠久的歷史，但如今[......]瓷與墨的結合，反映了個人與社會的關係。我們生來就是空白的，天真純潔的，受到周圍環境的教育，無論好壞。但權威、潛規則和宣傳對我們的影響非常大[......]《心垢》講述的是關於個人面對周圍環境的無助感.....」
柳溪的家鄉有著悠久的陶瓷和玻璃生產歷史，從5歲時叔叔送給她一件抽象的小雕塑開始，她就對陶瓷情有獨鍾。當它破損時，她用膠水修補了裂縫。後來，作為中央美術學院一年級的學生，她偶然看到陶瓷工作室正在進行的樂燒燒製。她還記得學生們時如何使用：
「......火、黏土、鋸末、紙、乾樹葉......雕塑表面發生了神奇的效果，我對這個過程和最終的視覺效果感到超級興奮。之後我總是去看那裡的活動，漸漸地我決定從事陶瓷行業。陶瓷時脆弱的，需要更多的呵護。這讓我想起了小時候的記憶。我想克服那個“裂縫”。」
這種修補或治癒的隱喻，在柳溪深刻的人文主義作品中產生了巨大的共鳴。她的女性主義是基於這樣的認識，即父權制的性別規範扭曲了男性和女性，限制了我們所有人的可能性。她將人類的弱點與瓷器工作的風險和樂趣相提並論，她說：「人類是一個矛盾的組合。男人、女人、窮人、富人、老人、年輕人......這裏的脆弱與堅強，我想探索人類共鳴的感受與認同[......]我想盡可能地拉大脆弱與堅強之間的距離/空間，把人放在這個空間裡，感受這個最大距離的彈性[......]也許女人有時會低估自己，或者男人比女人更脆弱。因為我們的脆弱，每個人都變成了有故事的人。脆弱是所有能量背後的驅動力。」
更多作品：http://www.yicollecta.com/zh/collections/56
Photos ©️ LiuXi & YIART
備註
1.這些藝術家的作品以及對他們的採訪，收錄在作者2016年出版的《半邊天，與中國女藝術家的對話》
一書中。悉尼：派博出版社。
2.閔東潮，2017.《翻譯與理論旅行：中國女性主義的理論與實踐》，倫敦和紐約，路特里支出版社
3.陶咏白，2020，《走出邊緣，中國女性藝術二十年（1990-2010）》，In：positions
28：1.杜克大學出版社，第65-86頁；崔淑琴，2016，《性別化的身體，走向當代中國的女性視覺藝術》
，夏威夷大學出版社；薩沙.淑凌.魏蘭德，2018，《實驗北京，中國當代藝術的性別與全球化》，
杜克大學出版社；王佩吉，2013《“中國女性藝術”的審視》在《突破：當代中國女性藝術家的作品》
美國緬因州不倫瑞克：鮑登學院美術館，第9-11頁。
4.筆者對柳溪採訪（通常電子郵件），20204月。通信為英文，已作輕微編輯。
